miércoles, 17 de enero de 2018

Paraíso (Paradise, Andrey Konchalovsky, 2016)

Sucumbir es humano


No debe de existir un subgénero más revisitado en la historia del cine que el histórico ambientado en campos de exterminio nazis. Ejemplo máximo de los horrores del siglo XX −bastante caprichoso, cabe decir, ya que ni los gulags ni los campos sudafricanos, camboyanos, japoneses, ni otros centros de “reeducación”, de “detención”, de “trabajo” en otros sitios del planeta merecieron una atención remotamente similar−. La mirada por lo general es bastante esquemática: prisioneros buenos, nazis malos, a veces con matices más o menos remarcados. 
El veterano director ruso Andrei Konchalovsky (Siberiada, Los amantes de María, Escape en tren) es un cineasta olvidado que cuenta con una gran obra que respalda su talento, y en esta película escapó notablemente a estos facilismos, ambientándola en la Francia ocupada de la Segunda Guerra Mundial. Se siguen los pasos de tres personajes principales: Olga es una aristócrata rusa miembro de la resistencia francesa, que es arrestada por ocultar a niños judíos. Jules es un funcionario colaboracionista que está a cargo de su caso; y Helmut es un alto oficial de las SS que antes de la guerra había tenido un affaire con Olga y ahora es transferido al campo de concentración al que ella va a parar. Paralelamente al transcurso de la acción se intercalan escenas de los tres personajes dando sus testimonios ante la cámara; la audiencia intuye que son flash forwards de su comparecencia ante un tribunal, aunque no se sepa de qué índole ni si lo hacen en calidad de testigos o de acusados. 
Konchalovsky es perfectamente consciente de que no hay mucho más que decir en cuanto a la vida en los campos de concentración, pero sin embargo se detiene en un aspecto sumamente interesante: el desdibujamiento de ciertos principios cuando lo primordial es la supervivencia. Cualquiera de los tres personajes intenta adaptarse a la nueva realidad, renunciando a algunos lineamientos morales. Desde el momento en que Olga ofrece su cuerpo a Jules se comprenden sus intentos de sobrevivir a cualquier costo, y es así que en el transcurso de esta película son cuestionados y hasta desdibujados los conceptos de colaboracionismo, pertenencia o incluso solidaridad. En una escena en el campo, en la que luego de que una mujer mayor muere, repentinamente las demás prisioneras se abalanzan sobre su cuerpo para quedarse con sus vestimentas, se exhibe notablemente cómo ciertos códigos éticos son echados por la borda en momentos en que la muerte acecha en cada pliegue de la existencia. 
También es sumamente interesante el proceso interior que vive Helmut, volviéndose paulatinamente consciente del horror en el que está inmerso y al que suscribe con su diario accionar. El “paraíso” del título refiere a ese ideal nazi de transformación y creación de un mundo idílico, concepto que hace cortocircuito en el joven oficial. En una entrevista con la revista Fotogramas, Konchalovsky refirió que su película trata “sobre los errores humanos, sobre la seducción del mal, sobre los pilotos estadounidenses que bombardeaban Libia pensando que luchaban por la democracia, o sobre la muerte de 300 mil personas en Irak, una guerra que resultó ser ‘un error’, según los propios estadounidenses”. Así, con notable austeridad de recursos, el director logra un relato universal, y uno de los más atinados que han sido ambientados en ese período histórico.

Publicado en Brecha el 17/1/2018

viernes, 12 de enero de 2018

Black Mirror, Temporada 4

El cristal más sombrío

Netflix lo ha vuelto a hacer: seis episodios unitarios de “Black Mirror” lanzados al mismo tiempo suponen una nueva sobredosis para los fans de una de las series más profundas, incisivas y cuestionadoras de la actualidad. Una que se ha destacado por su carácter profético y su capacidad para alertar sobre los mayores peligros que acarrean las nuevas tecnologías. 



Dispuesta a exprimir hasta las últimas consecuencias la creatividad de su creador, Charlie Brooker, la cadena Netflix pasó a producir y emitir Black Mirror, lanzando desde fines de 2016 una temporada de seis capítulos en cada diciembre. Así, en dos años consecutivos la serie prácticamente triplicó su número de episodios, con resultados tanto positivos como negativos. Como principal baza a favor, comenzó a ganar en espectacularidad; presupuestos más abultados por capítulo permitieron la contratación de rostros reconocibles tanto delante como detrás de cámaras, y un mayor despliegue de efectos visuales. Netflix además le dio una relativa libertad a Brooker para aumentar la duración de cada episodio, por lo que es presumible que un capítulo de 89 minutos tan espectacular como “Hated in the Nation” nunca hubiera tenido lugar en el británico Channel 4. 
Pero las consecuencias negativas también aparecen: guiones con giros inverosímiles, soluciones fáciles y cierto “refritaje” de ideas son elementos que se han vuelto cada vez más notorios. De algún modo esto parecería inevitable; no es lo mismo contar con un promedio de ocho meses o más para planificar un episodio que ver ese tiempo reducido a su cuarta parte, como ocurrió ahora. 
Pero claro está que el británico Brooker es un genio en lo suyo, un perspicaz observador que ha tomado debida nota de los peligros sociales que han traído consigo las nuevas tecnologías, para plasmarlos en historias que hablan del ser humano y sus realidades más inconfesables. Las redes sociales, los nuevos formatos tecnológicos, dan a conocer una expansión de deseos siniestros, inaceptables. El espejo oscuro referido en el título es un monitor apagado, en el que nos vemos reflejados nosotros mismos como si fuésemos sombras fantasmales encerradas en un entorno en tinieblas. 
Uno de los mayores defectos de esta cuarta temporada –y es algo que ya se venía viendo en la tercera– es que Brooker recae en una de sus más frecuentes inverosimilitudes: aquella que refiere a las múltiples manipulaciones a través de la web que tienen lugar en sus historias y la forma en que los personajes siguen siempre al pie de la letra las excentricidades que les exigen sus chantajistas. De hecho es prácticamente la premisa en la que se basa “Shut Up and Dance”, uno de los episodios más fallidos; pero también hay algo de eso en “The National Anthem”, así como en el nuevo, “USS Callister”. Lo cierto es que es poco creíble que los personajes cedan siempre a este tipo de amenazas, cuando el pensamiento dominante actual prescribe no negociar con terroristas, y de hecho es una “enseñanza” en la que insiste una y otra vez el más masivo cine de géneros. 
Otro punto reiterado son los suplicios eternos. Está bien, funcionó maravillosamente en “White Bear” y “White Christmas”, y de hecho fue una idea lo suficientemente horripilante como para dejar a los televidentes insomnes por noches enteras. Pero la reiteración pierde impacto: ya sea en el caso de los tripulantes del “USS Callister”, la mujer en coma o el reo torturado una y otra vez en “Black Museum”, la reiteración de conciencias artificiales sufrientes se vuelve un golpe bajo sin mucho sentido. 
Pero todos y cada uno de los episodios de esta nueva temporada tienen sus puntos de interés: “USS Callister” es un notable homenaje a Star Trek en el que Brooker no se ahorra los sarcasmos y las críticas a la vieja serie, proponiendo además un notable villano, justamente un trekkie retraído y asocial que programa un micromundo de viajes estelares para dar rienda suelta a su racismo y su megalomanía. Se trata de uno de los episodios más diferentes y creativos estéticamente, pero le hubiera hecho falta pulir detalles del libreto; la escena en que la chica chantajeada accede a entrar por la ventana al apartamento del villano para robarle un dispositivo (además, en el momento justo), no tiene parangón en el mundo real. 


“Arkangel”, el segundo episodio, fue dirigido por la gran Jodie Foster y se enfoca en la temática del control parental amplificado por la tecnología. La idea de un dispositivo implantado en los niños que permite a los padres ubicarlos en todo momento y ver además a través de sus ojos es una idea genial y está inteligentemente desarrollada (incluso el sistema permite “censurar” en los niños los estímulos que les producen demasiada ansiedad); quizá sea aquí que se explaya mejor una de las ideas básicas de la serie: cómo las nuevas tecnologías pueden amplificar ciertos instintos humanos (en este caso la sobreprotección), produciendo daños colaterales impensables. El forzado final resiente mucho la calidad del episodio. 
Algo similar sucede con “Crocodile”, del director John Hillcoat (The Proposition, The Road), que plantea notablemente su premisa inicial, pero algunos giros finales echan por la borda buena parte de la verosimilitud lograda hasta entonces. Los crímenes son resueltos recurriendo a imágenes “grabadas” en el inconsciente de testigos presenciales; se propone una investigación con una atractiva estética de noir escandinavo, de ritmo sosegado, predominancia de colores opacos, campos nevados y cielos igualmente blancos. Lo mejor son las características de esta pesquisa y la paulatina recopilación de pistas, en la que la tecnología se inmiscuye constantemente en las esferas privadas. 
 “Hang the DJ” seguramente sea el mejor de los episodios, y el que tiene un guión más coherente en su lógica interna. Esta vez Brooker se escapa un poco más de nuestra realidad y plantea una bastante diferente, en la cual los adultos son guiados por inteligencias artificiales que estudian sus gustos personales, ahorrándoles cortejos e introducciones en sus citas amorosas. Las aplicaciones como Tinder son llevadas varios pasos más allá: el usuario ya no es quien elige su candidato sino que es el mismo programa el que determina quién será su próxima pareja, y hasta cuánto tiempo durarán juntos. Lo más interesante del episodio es el fuerte contenido alegórico que esconde, así como la ambivalencia de su desenlace, que según la perspectiva podría verse como uno feliz o profundamente amargo. 


En general se concuerda en que “Metalhead”, dirigido por David Slade (Hard Candy, la serie Hannibal) es el peor de los episodios de esta temporada, que su premisa no merecía tanto metraje y que además carece de la profundidad característica de la serie. Esto no es precisamente erróneo, pero también es cierto que aun los episodios más flojos de Black Mirror tienen cierto interés. Aquí la historia se centra en tres supervivientes en un mundo pos-apocalíptico que deben escapar de unos nefastos perros-cucarachas robóticos, máquinas de exterminar dispuestas a perseguirlos hasta el fin de los tiempos. Brooker tomó como inspiración ciertos prototipos militares de robots desarrollados por la compañía Boston Dynamics, e ilustra, con una implacable persecución, lo terrorífica que podría ser la aplicación de estos modelos para la caza de seres humanos. 
El plato más fuerte, el más horrendo de los episodios, fue reservado para el final. “Black Museum” viene además recargado, ya que se encuentra a su vez subdividido en tres partes. La llegada de la protagonista a una gasolinera en pleno desierto le da la oportunidad de visitar el museo del título, no apto para sensibles. Allí son guardados objetos que tuvieron un papel crucial en pavorosos crímenes, y que conducen a flashbacks que dan cuenta de historias pasadas. Black Mirror apocalíptico, duro y puro: el enfermizo desarrollo de la tecnología para usos antinaturales podría traer las más pavorosas consecuencias, ya sea en la búsqueda del placer a través del dolor más extremo, en la convivencia de dos conciencias en un solo cerebro, en la tortura virtual –o no tanto– convertida en negocio. En definitiva, esta cuarta temporada quizá no cuente con episodios tan grandiosos como las anteriores –en la consideración de este cronista siguen puntuando altísimo los previos “15 Million Merits”, “White Bear”, “White Christmas”, “San Junipero”, “Men Against Fire” y “Hated in the Nation”–, pero sí ha sido la más pareja. No tiene episodios malos ni altibajos evidentes, y sigue siendo un notable muestreo de lo que es capaz de lograr la retorcida y siempre despegada imaginación de un tal Charlie Brooker.

Publicado en Brecha el 12/1/2018

martes, 9 de enero de 2018

El amparo (Rober Calzadilla, 2016)

Sobrevivientes por milagro 


En el año 1988, durante el gobierno del socialdemócrata Jaime Lusinchi, tuvo lugar en Venezuela, en la localidad de El Amparo, una verdadera masacre. Sobre la frontera con Colombia, en el río Arauca, funcionarios policiales y militares venezolanos acribillaron a quemarropa a 14 personas, aduciendo que se trataban de guerrilleros colombianos. Pero los fallecidos resultaron ser pescadores venezolanos –sólo uno de ellos era colombiano–, y sin antecedentes judiciales. 
Dos de los 16 pescadores que se encontraban en la embarcación sobrevivieron al ataque, escapando a nado por los canales del río Arauca. Fueron quienes en definitiva dieron su versión de los hechos, confrontando la versión oficial. Esta película1 recrea estos sucesos, por lo que su estreno en Venezuela fue prácticamente un hecho político. Como bien dice en sus créditos finales: “Después de 29 años los sobrevivientes, Chumba y Padilla, continúan exigiendo que se traslade el caso, de los tribunales militares, a los tribunales ordinarios. Ningún gobierno hasta la fecha ha atendido la solicitud”. 
Uno de los mayores méritos de esta película es que la balacera, la masacre en sí, está omitida. Con esta elipsis el director Rober Calzadilla rehúye notablemente a lo panfletario; el espectador, como el resto del pueblo, ignora qué sucedió, e irá imaginando los hechos a medida que comiencen a surgir los relatos testimoniales. Son en cambio recreados los momentos previos, un recorrido realista y casi documental a través del pueblo de El Yagual (muchos de los intérpretes son habitantes de éste) en el cual se enfoca la vida cotidiana de algunos de los pescadores y los preparativos del convoy hasta que comienzan a navegar. Luego emergen las preocupaciones de los familiares, hasta que esos dos que escaparon a la masacre aparecen y son apresados por el comisario del pueblo. 
También es notable cómo la película exhibe, a partir de ese momento, la manera en que el poder militar comenzó a ejercer presión sobre el colectivo, intimidando a los pescadores cautivos y a sus familiares para que confirmaran la versión oficial y se declararan terroristas. Así se expone, por un lado, la vulnerabilidad de los prisioneros, y por otro la creciente desesperación de los militares y la sucesión de circunstancias casi milagrosas que llevaron a que ambos pescadores se mantuviesen con vida, pese a los intentos por desaparecerlos. La acción conjunta del pueblo, del mismo comisario y de los medios de prensa cumplió un rol fundamental, por lo que queda instalada la idea de que la masacre de El Amparo se dio a conocer debido a una increíble sucesión de circunstancias afortunadas. Es muy probable que, previas a esta matanza, haya habido otras similares de las que no se tuvo conocimiento, y esta película da cuenta de ello con un esmerado y documentado abordaje, tan intenso como comprometido.

Publicado en Brecha el 9/1/2018

viernes, 5 de enero de 2018

La rueda de la maravilla (Wonder Wheel, Woody Allen, 2017)

Más nihilista que nunca 

Es hora de la cita anual con uno de los más grandes. El director de 82 años ha incurrido una vez más en el drama más doliente con “La rueda de la maravilla”, su película número 47, haciendo otro despliegue de ese pesimismo que viene caracterizando a buena parte de su obra reciente. En el análisis de esta última película hay algunos spoilers, por lo que conviene evaluar si continuar con la lectura.


Si hay un director de cine que hoy está más allá del bien y del mal, ese es justamente Woody Allen. Desde su debut en 1971 ha filmado una película por año, disponiendo una filmografía extensísima en la que existen –al menos– media docena de obras maestras. Es algo que hasta sus detractores deberían aceptar como prueba de su trascendencia, de su marca indiscutible en la historia del cine. 
Prácticamente desde sus inicios, el director neoyorquino alterna comedias con dramas, pero es más bien en sus últimos años que viene tocando un espectro de notas especialmente graves. Tomando sólo películas de cinco años atrás, Blue Jasmine (2013), Un hombre irracional (2015) y Café Society (2016) fueron obras especialmente amargas, cuando no directamente desencantadas y nihilistas, en las que el octogenario director se explayaba en debilidades y mezquindades humanas, dramas en los que las fatalidades acababan recayendo sobre sus personajes, barriendo de un plumazo con momentos humorísticos previos e instalando una intensa amargura como último sabor para su audiencia. 
Algo de esta nota pesimista puede percibirse ya en la ambientación en los años cincuenta y en Coney Island, centro de esparcimiento ubicado en el extremo sur de Brooklyn, Nueva York, y que en sus mejores momentos supo estar plagado de parques de diversiones, cines, helados y playa, entrando en decadencia justamente por esas fechas. A partir de la década del 50, en los terrenos previamente ocupados por los parques de diversiones comenzaron a edificarse viviendas colectivas de interés social, que permanecen hasta nuestros días. Hoy en día el área se ha revitalizado, pero cierto es que, luego de esa decadencia, se deprimió convirtiéndose en foco de criminalidad. 
La elección está dominada entonces por la nostalgia, y la película ambienta su acción en ese preciso momento en que los parques todavía existen, pero algunas familias de escasos recursos comienzan a asentarse justo allí. Si bien vivir pegados a un parque de diversiones podría parecer un sueño colorido e idílico, la muchedumbre y el bullicio permanente se vive como una maldición difícil de aguantar. Y ese parece ser sólo uno de los infortunios que atraviesa Ginny (Kate Winslet), actriz frustrada devenida mesera, con fuertes migrañas, un hijo pirómano a su cargo y juntada más bien por inercia con Humpty (James Belushi), un ex alcohólico que trabaja en una de las calesitas. Con lo que ganan entre los dos a duras penas les alcanza para pagar el alquiler, pero dos sucesos trastocarán su ya ardua existencia: la súbita aparición de Carolina (Juno Temple), hija de Humpty, perseguida por su ex marido mafioso, y el encuentro casual de Ginny con Mickey (Justin Timberlake), salvavidas de la playa, narrador de esta historia y con el que ella se involucra en un apasionado affaire
Es curioso que en la película no haya ni una escena filmada dentro de la noria referida en el título; algo elocuente acerca de la austeridad de recursos de la que se vale Allen y de su voluntad de evitar los ambientes festivos. De hecho, en torno a apenas cinco personajes, la playa y unas pocas locaciones se construye la mayor parte de la anécdota, dándole una mayor carga teatral que al resto de sus películas. Pero es justamente aquí donde entra en juego la maestría de Allen, tanto en la dirección de actores como en la puesta en escena. Los personajes están perfectamente definidos, cada uno con sus claroscuros. A través de ellos y la suma de sus conflictos, la película alcanza ciertos picos de dramatismo. 
En una escena clave de Sed de mal (1958), de Orson Welles, en el interior de un hotel las luces cambiantes que llegan de un cartel del exterior refuerzan el dramatismo de un diálogo, recargando la atmósfera con acompasados destellos. De forma similar, las luces del parque que aquí alternan del rojo al azul o simplemente se apagan lentamente, refuerzan el estado emocional en los soliloquios de Ginny, virando al rojo en los momentos de mayor cólera, al azul cuando demuestra mayor vulnerabilidad, y apagándose y devolviendo la penumbra cuando le toca volver a la monotonía que tanto aborrece. Si hay algo que sabe hacer Allen es lograr que sus protagonistas femeninas brillen: le tocó a Diane Keaton y a Mia Farrow, a Dianne Wiest, a Scarlett Johansson, a Cate Blanchett. Esta vez es el turno de Kate Winslet: diálogos que prácticamente son monólogos y una cámara centrada puntualmente en ella son la oportunidad para que la actriz despliegue aquí un convincente abanico emocional. 
James Belushi, por su parte, logra un secundario a la altura, con una interpretación emocionalmente recargada, una figura tan cándida y paternal como proclive a los arrebatos de violencia, si es que por azar se cruza una botella en su camino. En tercer lugar, Justin Timberlake logra un personaje ambivalente con el que se puede simpatizar durante un rato, hasta que un giro de guión lo vuelve merecedor de un contundente rechazo. 


Pero La rueda de la maravilla no es solamente una de las obras más pesimistas de Woody Allen, sino además la más impiadosa. La empatía solía ser uno de los rasgos característicos del director, siempre empeñado en acompañar y en comprender a sus criaturas, aun en los momentos en que ellos se equivocaban rotundamente. Esta vez, en cambio, Allen se acerca a ese cine más distante y austero, cercano al de los hermanos Coen de Simplemente sangre (1984) o Fargo (1996), en el que vemos a un montón de personajes cometiendo errores, desesperándose, destruyéndose entre sí, y alcanzando puntos de extremo patetismo. 
Esta decisión no es en sí criticable: un autor tiene pleno derecho de volcarse del optimismo al más profundo pesimismo y viceversa cuantas veces se le cante, pero el problema es que aquí los tramos finales son bastante predecibles, de acuerdo con los indicios que venía presentando la historia. La aparición de los gánsteres se ve venir, así como el declive de la protagonista, quien quizá merecía tocar fondo con mayor dignidad. En este caso, Allen parecería identificarse con el hijo de Ginny, ese niño cinéfilo y pirómano que observa todo desde afuera, deseoso de prender fuego a todo y a todos, de destruir y así purificar. 
También cabe preguntarse si esta puesta en escena y este guión teatral con toques de tragedia griega, en los que hasta hay gritos catárticos, no termina boicoteando la credibilidad del cuadro. Es verdad que La rueda de la maravilla es una obra que mantiene a su audiencia expectante durante todo su metraje, pero no llega a alcanzar el vuelo de películas del mismo tenor en el que se ha hecho uso de mayores libertades y juegos cinematográficos, como Un tranvía llamado deseo (Elia Kazan), Encrucijada de odios (Edward Dmytryk), La huella (Joseph Mankiewicz), Antes que el diablo sepa que estás muerto (Sidney Lumet), Secretos y mentiras y Todo o nada (Mike Leigh), e incluso las del iraní Asghar Farhadi –nuevo maestro en lo que refiere a este tipo de dramas psicológicos–. En este sentido, es probable que el registro del que se vale Allen sea una limitante, y quizá la razón de que esta película no llegue a los picos de intensidad que logró en El sueño de Casandra, Match Point o Blue Jasmine
Se entiende, de todos modos, que una obra “mediana” de un gran autor es muy superior a la amplia mayoría de los estrenos de la cartelera, y que Allen siempre puntúa alto en todo tipo de recuentos y resúmenes de temporada. La rueda de la maravilla es un cine inteligente, notablemente logrado; y un digno reencuentro en las salas con uno de los más grandes.

Publicado en Brecha el 5/1/2017

miércoles, 3 de enero de 2018

Las mejores películas (XXIX)

Más o menos, un año y medio desde la última vez que publiqué el último de estos posts. Pero entiendo que, aunque los saque tarde y queden cosas afuera, suelen ser útiles. Todas estas películas están disponibles en la red de redes, así que sólo hace falta que las busquen y den un par de clicks. Para no repetirme, no agregué otras películas de las que ya escribí en este blog y que también me resultan imprescindibles, como La luz incidente, Jesús, Juana a los 12Alba, Prevenge, The Handmaiden, El Viajante y Frantz. En esta lista hay mucho cine de género (en algunos casos con algún exceso gore, es decir que sólo para los enfermitos como yo).
Consíganlas, que realmente valen la pena.

-Desde allá (Lorenzo Vigas, Venezuela / México).
La increíble relación homosexual entre un hombre acomodado y un delincuente marginal provee incomodidades varias, sobre todo en lo concerniente a la brutal desigualdad de necesidades básicas, poder e imagen social, pero también en lo referente al individualismo, a la capacidad de apego y a la falta de referentes. Aunque es una película que suele disgustar y causar rechazos, es también de las más transgresoras e inteligentes que he visto en los últimos años.

-Graduation (Cristian Mungiu, Rumania / Francia / Bélgica).
Un médico sesentón inicia una ardua cruzada a través de una pequeña localidad rumana. Su hija, de 18 años, acaba de ser aceptada para estudiar en la Universidad de Cambridge, pero para ello debe mantener una escolaridad con notas que superen el 90%. Pero los problemas se potencian cuando es interceptada por un desconocido que intenta violarla; esto acrecienta la desesperación de su progenitor, decidido a todo con tal de que su hija abandone el país y estudie afuera. Más allá de ser brillante en su exposición de la Rumania actual, se trata de una imponente radiografía de la corrupción, la decadencia y la debilidad humana.

-Que Dios nos perdone (Rodrigo Sorogoyen, España).
Con La isla mínima, con Magical Girl, El cine español ya venía demostrando que puede entrar en terrenos negrísimos, y con muchísima altura. En este caso, durante la crisis económica y en pleno verano, a un par de inspectores de policía le es adjudicado un asesinato de mujeres ancianas, que además son brutalmente violadas. Deben capturar al culpable antes de que continúe causando estragos, pero en su desempeño y en su cacería demuestran no ser muy diferentes a él. Además de ser cine del mejor, cuenta con el mejor plano secuencia que he visto en años.

-Ron Goossens, Low Budget Stuntman (Steffen Haars, Flip van der Kuil, Paises Bajos).
Alcohólico hasta la manija, un doble de bajo presupuesto deambula por su pueblo, mientras vive una vida extrema a lo Jackass. Goosens cae de azoteas, es machucado, aplastado, incinerado y, cuando llega a su casa, descubre que su mujer le mete los cuernos. Pero él quiere salvar su matrimonio, y para ello intentará, siempre entre botellas de cerveza, whisky y vodka, arrojarse a una misión imposible. Seducir a una superestrella no es precisamente sencillo cuando tu cuerpo apesta a alcohol y vómitos, y además te cuesta mantener el equilibrio... pero lo que importa es la actitud, dicen.

-Bone Tomahawk (S. Craig Zahler, Estados Unidos / Reino Unido).
Este director es realmente algo. Es muy atractiva la forma en que, tanto en esta película como en Brawl in Cel Block 99, plantea una anécdota sobria, realista, con un conflicto grave e interpretaciones convincentes, y además las lleva hasta límites desquiciados, convirtiéndolas en propuestas realmente adictivas. En lo particular, prefiero las películas que son al revés, que se parecen a cine de géneros livianos y terminan ofreciendo lecturas que van mucho más allá. Pero qué más da: la película funciona y es endiabladamente disfrutable.

-When Marnie Was There (Hiromasa Yonebayashi, Japón).
Suele tachársela como una de las películas "menores" de los estudios Ghibli, pero no estoy de acuerdo en absoluto. Una chica con problemas de salud es enviada a vivir junto a sus tíos a Hokkaido, donde puede entrar en contacto con la naturaleza y respirar aire puro. En uno de sus paseos por la costa, da con una extraña mansión abandonada que, naturalmente, está habitada por fantasmas. Por fuera de lo sobrenatural, la película esconde una notable reflexión sobre la depresión adolescente, sobre mandatos de género y extrañas herencias generacionales.

-Sea Fog (Shim Sung-bo, Corea del Sur).
Otro plato de cine serio que se convierte en cine de géneros, con el plus de que, sobre la mitad de la película, tiene lugar uno de los giros más impactantes e inesperados que haya dado el cine en  mucho tiempo. Un barco pesquero, con una tripulación estable y reducida, se aboca a otra de sus incursiones en altamar, pero la crisis del sector los empuja a llevar, desde China hasta Corea y como carga extra, a un grupo de inmigrantes ilegales. Obviamente, nada sale como es esperable.

-The Void (Jeremy Gillespie, Steven Kostanski, Canadá).
El mejor cine de terror viene de Canadá, sin dudas. Y si el gore de Bone Tomahawk no fue suficiente para ustedes, tendrán todo el caudal necesario en esta joyita demencial. Un policía se encuentra con un tipo herido, cubierto de sangre en la carretera, y lo lleva a un hospital más cercano, pero ahí dentro empiezan a pasar cosas muy raras. Para colmo, el recinto empieza a verse asediado por humanoides disfrazados, quizá miembros de un extraño culto. Un descenso al infierno con excesos y deformidades a lo Aja, y con un universo propio que debe mucho a Lovecraft y Carpenter.

-Tschick (Fatih Akin, Alemania).
Una road movie y buddy movie como hace mucho tiempo no había visto. Marik, un adolescente frikki de familia disfuncional, y Tschick, inmigrante ruso con pésima conducta y problemas de integración, son los desquiciados antihéroes de esta irresistible historia. Hartos de la monotonía, ambos deciden lanzarse a la aventura y conducir un auto robado en dirección a la Alemania profunda, donde tendrán un viaje iniciático y se encontrarán con personajes tan estrafalarios y más que ellos mismos. En este cruce, surgen brillos inesperados.

-Land of Mine (Martin Zandvliet, Dinamarca / Alemania).
La clase de películas de guerra que a mí más me gusta: no sólo porque se posiciona desde la perspectiva de soldados alemanes, sino por poner el foco sobre víctimas impensadas. Terminada la Segunda Guerra Mundial, el gobierno danés obligó a los prisioneros enemigos a desactivar las minas antipersonales que los nazis regaron por toda la frontera. Unos dos mil soldados, en su mayoría menores de edad, fueron forzados a remover los explosivos; aproximadamente la mitad perdió la vida o alguno de sus miembros en ese proceso. 

viernes, 29 de diciembre de 2017

La posesión de Verónica (Verónica, Paco Plaza, 2017)

De niños y demonios 


Hace ya diez años que la dupla de Jaume Balagueró y Paco Plaza sacudió al público con Rec, una inmersión en el infierno, una película española de zombis notablemente lograda en un registro de mockumentary, o falso documental. Luego de ese primer éxito de taquilla hicieron una secuela muy floja y sobregirada en la que simplemente se refritaron a sí mismos, y a partir de entonces cada cual siguió su propio camino. El valenciano Plaza intentó una tercera parte de Rec, ya en un tono más light, en la que por fin dejó de tomarse en serio la saga, con guiños paródicos –era notable cuando los personajes se vestían con armaduras medievales, o el momento en que la novia protagonista se dedicaba a cercenar zombis con una motosierra–. 
Pero por fortuna el director, harto de los zombis, cambió su registro inscribiéndose esta vez en ese cine de terror psicológico tan afianzado hoy en día en la cinematografía dominante, y en el que se han logrado películas notables como El conjuro, Insidious, Sinister, Oculus y algunas más. Así, los indicios sobrenaturales se hacen esperar, apareciendo muy sutilmente al comienzo e imponiéndose in crescendo conforme avanza el metraje. 
Como tantas otras, la película dice estar basada en hechos reales. Esta vez se trata de un expediente policial de comienzos de los noventa, supuestamente el único caso en España en el que los uniformados a cargo dieron cuenta de fenómenos inexplicables. Por supuesto, la recreación se permite unas cuantas licencias: además de que cambian los miembros de la familia en cuestión, la sucesión de acontecimientos es pura especulación. 
Lo mejor de todo es el trazado del cuadro familiar. Verónica es una adolescente, hermana mayor de tres niños cuya madre vive ausente, trabajando en un bar hasta altas horas de la madrugada. En el cine de terror suele jugar un papel determinante la vulnerabilidad de ciertos personajes, y en este caso los niños están notablemente caracterizados, cada cual con una personalidad bien definida que llama a la empatía. Ciertos grados de improvisación aumentan la credibilidad de su vida cotidiana. 
Verónica, por su parte, es el eje del relato. La actriz debutante Sandra Escaecena es una gran revelación, y seguro seguiremos viéndola reiteradamente en la pantalla. Verónica hace frente a sus desmedidas responsabilidades, a la llegada de la pubertad y a los demonios invasores con convicción, carisma, y una mirada que parece hecha para las cámaras. 
Lamentablemente, a pesar de que la historia esté tan bien presentada y relatada, la película da traspiés en algo fundamental, y es precisamente en los clímax: los momentos de sobresalto, la corporización de las amenazas, la resolución del enigma. La posesión de Verónica se impone promoviendo la identificación, generando suspenso y hasta ansiedad y miedo por lo que pueda llegar a suceder. Pero las resoluciones no están a la altura de esas expectativas, cayendo en lugares comunes.

Publicado en Brecha el 29/12/2017

viernes, 22 de diciembre de 2017

Los decentes (Lukas Valenta Rinner, 2016)

La amenaza nudista 


Es curioso pero, incluso el día de hoy, exhibir cuerpos desnudos en una película es una forma de incorrección política. No estamos hablando de los cuerpos esculturales que suelen obsequiarnos a diario los medios, sino de cuerpos alejados de los estándares publicitarios, cuerpos de personas bajas, flacas o gordas, de edades avanzadas, con abundancia de vello, flacideces, várices, celulitis y otras tantas “imperfecciones”. Cuerpos no tan agradables de ver, como en definitiva son o muy pronto serán los de todos nosotros. Pero el espectador promedio está tan adiestrado por el mainstream que una película de este tenor puede resultarle chocante y quizá hasta ofensiva. 
Esa misma sensación es la que viven en pantalla los vecinos de un exclusivo barrio privado, en la provincia de Buenos Aires. La colonia nudista ubicada en los terrenos linderos les genera un rechazo radical, sienten temor, ven amenazada su integridad moral por la sola existencia de una colectividad de estas características. Y eso que los integrantes de la comunidad nudista son perfectamente solidarios, pacifistas, espirituales y tántricos. 
Belén es una chica que comienza a trabajar como empleada doméstica en la casa lindera; su empleadora es una señora entrada en años, una “pituca” con todas las letras, eternamente preocupada con que su casa esté reluciente, y muy dada a exigirle a Belén “favores” que exceden sus competencias, como que le sostenga la mano, la escuche y vea junto a ella fotos familiares a altas horas de la madrugada. Su hijo, tan insoportable como ella, es un tenista profesional proclive a las rabietas, caprichos y arrebatos de ira. Uno de los puntos más fuertes de la película es precisamente su reparto: actores provenientes principalmente del teatro que dan con una tonalidad muy particular, a medio camino entre lo farsesco y lo dramático. Iride Mockert, actriz que interpreta el papel de Belén con posturas sumisas y miradas esquivas, funciona como nexo entre ambos mundos, un personaje cuya evolución emocional es perceptible gracias a mutaciones gestuales y corporales mínimas. Corresponde nombrar que el actor que interpreta al tenista no es otro que Martín Shanly, director de la excelente Juana a los 12: la gente talentosa tiende a juntarse. 
El aquí director, Lukas Valenta Rinner, es un joven austríaco, residente desde hace diez años en Buenos Aires, y quien se había dado a conocer con su ópera prima de ciencia ficción apocalíptica Parabellum (2015). Es notable −y ciertamente muy divertida− la forma en que aquí le da un giro a la eternamente representada lucha de clases, convirtiéndola en una lucha entre gente que vive con miedo y otros que simplemente quieren habitar tranquilamente su lugar en el mundo. Así, esta película es una gran alegoría sobre Argentina y el mundo de hoy, sobre ciertas contradicciones e hipocresías, sobre la paranoia y el miedo al otro, sobre la naturaleza y la sexualidad (o la ausencia de ambas). El final, absurdo y hasta delirante, es una muestra más de la incorrección presente en una de las películas más diferentes y frescas estrenadas este año. 

Publicado en Brecha el 22/12/2018

viernes, 15 de diciembre de 2017

Alanis (Anahí Bernerí, 2017)

Una elección entre tantas otras 


Lo más interesante es el comienzo; la protagonista se encuentra, junto a su hijo pequeño y una amiga, alojada en un departamento del barrio bonaerense del Once cuando dos policías de civil, haciéndose pasar por clientes, llaman a la puerta. Ahí el espectador comprende enseguida que las dos chicas se dedican a la prostitución y que prestan sus servicios allí mismo. Luego de la redada policial y de un encuentro con una asistente social, la muchacha debe rehacer su vida y buscar otras vías de supervivencia. Por supuesto no demorará mucho en volver, una vez más, a ejercer el meretricio. Este comienzo constituye la parte más interesante y novedosa de esta aproximación a un oficio que ha sido abordado por el cine y la literatura innumerables veces, y desde los ángulos más variados. En este caso, ese aspecto económico por el cual dos chicas se “asocian” y ejercen clandestinamente en un piso compartido es elocuente respecto de una extendida forma de subsistencia en zonas urbanas del Tercer Mundo. 
Pero es pertinente ver qué otro aspecto novedoso ofrece Alanis, o qué puede dar a conocer que en general no se sepa. Una persona más o menos informada, cualquiera que haya visto un par de películas o leído algo de la literatura existente en torno a esta temática puede tener ya una noción general de las características y las dificultades del oficio y es probable que no pueda "aprender" demasiado de esta película. En una entrevista, la directora Anahí Bernerí (Encarnación, Por tu culpa) señaló que su matiz se encuentra en la intención de derribar el prejuicio de identificar a las prostitutas como víctimas de la trata, y que por eso se preocupó de que su protagonista fuese una muchacha que decide voluntariamente prostituirse como forma de ganarse la vida. En definitiva, se preocupó de trazar un perfil de mujer “empoderada”, que recurre al oficio por decisión propia. 
Algunos de los recursos para esta construcción son bastante burdos: una escena en que la chica está limpiando un wáter sucio es uno de los lugares comunes más recurridos cinematográficamente para ilustrar una realidad inhóspita. Se esboza así un discurso que parece señalar y hasta subrayar que ejercer la prostitución es una opción más digna que limpiar inodoros, y al menos eso se desprende cuando la chica, que ya conoce bien el oficio, decide volver a él. En un mismo sentido ideológico, la película evita la truculencia o los verdaderos peligros que esconde la profesión (la violencia sexual y la ausencia de garantías, el estigma social, los efectos psicológicos). En cambio, sí expone los riesgos de cruzar las líneas invisibles de la “territorialidad” de las calles, y en una de las escenas más logradas de la película, durante una relación sexual con un cliente, un intercambio de insultos denigrantes entre ambos exhibe, por un lado, la misoginia a la que una prostituta debe enfrentarse habitualmente, y también el resentimiento que en ellas se suele generar. Aunque tiene sus aciertos en ambas cosas, la escena expone cierto “equilibrio” por el cual los insultos van libremente en un sentido y otro, algo más bien excepcional, ya que, en una relación de poder construida a partir del dinero, esta bidireccionalidad dista de ser la regla. 
La película transita entonces esa inercia naturalista, exhibiendo la profesión como si efectivamente fuese un oficio difícil, pero “semejante a cualquier otro”. Un discurso comprado por muchos y que decide simplemente ignorar sus nefastas secuelas, avaladas con cifras, muestreos y estudios específicos.

Publicado en Brecha el 15/12/2017

viernes, 8 de diciembre de 2017

Zama (Lucrecia Martel, 2017)

Como pez en el agua 

La directora argentina Lucrecia Martel filma muy poco, y eso casualmente agudiza el culto por su obra. Casi diez años hemos tenido que esperar desde el estreno de su anterior película para reencontrarnos con su particular impronta y su inigualable estilo. Como para aleccionar a los incrédulos, “Zama” es una obra grandiosa, que llega incluso a superar las más elevadas expectativas. 


El gesto de Cinemateca Uruguaya de “sacralizar” a la cineasta salteña (autora de La ciénaga, La niña santa y La mujer sin cabeza) en el gran mural que aún se encuentra en la fachada de Cinemateca 18, junto a maestros de la talla de Hitchcock, Fellini y Buñuel, y hacierla sobresalir como la única mujer, la única latinoamericana y la única directora viva allí representada, suscitó unas cuantas reacciones adversas que criticaban una elección que a muchos les resultó, cuando menos, caprichosa. Pero como para llamarlos a silencio por un buen rato, Zama resultó ser una obra magistral, probablemente la mejor película estrenada en este 2017. Se trata de un trabajo descomunal, en el que participaron una veintena de productoras y organismos oficiales y privados de casi todo el mundo (entre la decena de países que participan en la coproducción se encuentran Líbano, Portugal, Países Bajos, Suiza y Francia) que se asociaron o hicieron sus aportes. Y fue un estreno retrasado por múltiples factores, incluyendo una enfermedad que le impidió a la directora estrenar en 2016, como estaba previsto, y que extendió la posproducción durante meses. 
Elogiada por Jorge Luis Borges, por Juan José Saer, por Ricardo Piglia, la novela original de Antonio di Benedetto, publicada en 1956, fue considerada, luego de varios intentos frustrados, un clásico “inadaptable”. Era necesario un cineasta a la altura de tales ambiciones. 
Por fortuna la película pudo concretarse, y está hoy en cartel. La historia se ambienta en 1790, en tiempos del Virreinato del Río de la Plata; el protagonista, Diego de Zama (Daniel Giménez Cacho), es un asesor letrado de la corona, un funcionario del imperio colonial español que, apostado en la agreste Asunción del Paraguay, espera con ansiedad ser removido de su incómodo puesto de frontera y ser finalmente trasladado a Buenos Aires, donde viven su mujer y sus hijos. Como explicará la voz en off de un niño, Zama es “el enérgico, el ejecutivo, el pacificador de indios, el que hizo justicia sin emplear la espada, no era ese el Zama de las funciones sin sorpresas ni riesgos. Zama, el corregidor, un corregidor de espíritu justiciero, un hombre de derecho, un juez, un hombre sin miedo”. En definitiva, se trata de un protagonista funcional a los intereses de la corona, pero lejos de obtener réditos por su labor, se encuentra anclado, entrampado por la misma burocracia que contribuyó a construir. 
La palabra “corregidor”, reiterada en las palabras del niño y luego varias veces a lo largo de la película, refiere no solamente al rol de Diego de Zama como letrado, sino a su función, tan nefasta como crucial, de avalar desde la escritura la transformación de un tosco universo, dominado por la naturaleza, por los nativos y su cultura, y de erradicarlo convirtiéndolo en el ambiente “civilizado” deseado por la corona. Como toda gran adaptación histórica, esta película lleva a demostrar hasta qué punto los espacios tal cual los conocemos son el fruto de una transformación radical; definitivamente el hombre blanco triunfó en su misión de silenciar, vaciar y destruir, convirtiendo ciertos puntos clave del mapa en universos “habitables” para los invasores.


Pero “corregir” es, en este caso y como bien parece señalar Martel, forzar una forma cúbica en un hueco octogonal, es vestir con un vestido de seda a una mona ruidosa y sobregirada. Las pelucas que visten los aristócratas en esta colonia decadente son un absurdo, símbolos de prestigio transpirados, piojosos, sucios. Zama, el corregidor, y todo lo que representa parecen asemejarse a un virus, inserto en un organismo vivo que lo rechaza. 
Los nativos, los esclavos, omnipresentes, son asimismo una presencia silenciosa y una amenaza latente. En sus miradas ceñudas, en labores consumadas con desidia y tonos burlones –como en la entrega de un mensaje– puede entreverse su desprecio, así como formas soterradas de rebeldía. Si bien el mundo colonizado parece detestar al protagonista, tampoco parecieran tenerle simpatía sus propios pares, y los sucesivos gobernadores que se le presentan como intermediarios con el rey parecieran cada vez más hostiles hacia su persona. Zama es uno de esos peces a los que en determinado momento se hace alusión, que “deben luchar constantemente con el flujo líquido que quiere arrojarlos a tierra”
Para sobrevivir debe adaptarse a los cambios constantes, y éstos no son precisamente favorables: cada vez que se decide a hacer algo obtiene resultados pésimos, y sus consecuencias lo ubican en una situación aun peor que la anterior. Es interesante cómo una enfermedad que contrae (que en cualquier otra película sería una sentencia de muerte) aquí es sólo presentada como una transición más, en la que desarrolla los anticuerpos necesarios para continuar con su existencia. Este cambio perpetuo refiere a esa cualidad de los seres vivos, y en particular de los humanos, a la que se echa mano permanentemente: la capacidad de adaptación. A pesar de que nos aferremos a una falsa ilusión de estabilidad, el declive es inevitable para todos; la inercia consiste en alcanzar un equilibrio temporal, adaptándonos a las nuevas condiciones. 


Como ya es esperable en una película de Martel, Zama carece de una narrativa clara; hay una sucesión de situaciones, vivencias del trajinar de Zama, quien se ve suspendido en un entorno envolvente, alucinante. El diseño de sonido de Guido Beremblum es notable, ya que lo que se oye es tan elocuente o más que lo que puede verse. Así, el fuera de campo sonoro dialoga con las imágenes, dando cuenta de elementos, acciones, situaciones que ocurren fuera del encuadre. La esmerada fotografía del portugués Rui Poças contrasta exteriores amplios, despojados, con interiores opacos y asfixiantes; pueden intuirse y casi sentirse los olores, la mugre, el calor imperante. Zama es un cine vivencial, inmersivo, de atmósferas magistralmente concebidas en las que Martel deja colar apuntes notables sobre la dominación, el poder, los géneros, la corrupción, la violencia sexual, el progreso, el choque cultural y la destrucción de la identidad. 
El referente inevitable es Werner Herzog (Aguirre, la cólera de Dios, Fitzcarraldo), por esa forma cruda de representar la naturaleza, despojándola de todo tipo de romanticismo. Martel exhibe un universo natural donde imperan el sufrimiento y la dominación, donde la única ley es la lucha por la supervivencia. La flora y la fauna se cuelan en las viviendas; en una de las tantas escenas que se asemejan a viajes alucinatorios, una llama respira en la nuca del protagonista, dentro de una oficina. Otro punto de contacto con el cine de Herzog es plantear esa tensión entre el ser humano y su entorno, y de recrear esa lucha desbocada y casi demencial por la cual aquél intenta controlar y combatir a las ingobernables fuerzas de la naturaleza. 
Martel evita deliberadamente una recreación histórica rigurosa, algo que se percibe, por ejemplo, en la ausencia de crucifijos y toda clase de simbología religiosa, que no sólo formaba parte indisoluble de la época, sino que además es automáticamente invocada por cualquier espectador al pensar en ella. Martel decidió simplemente eludir esta obviedad; asimismo, reproducir un lenguaje fiel era un objetivo inalcanzable, y en este sentido se inspiró en el habla ficticia, carente de base documental, utilizada por Di Benedetto en su novela. En la película confluyen lenguas como el pilagá, el qom, el portugués, el guaraní, un francés hablado por haitianos... Un cambalache imposible, pero que, quizá por eso, se vuelve convincente en su singularidad. 
Quizá lo más increíble de Zama sea eso: aun a sabiendas de que se trata de una conjetura histórica de a ratos delirante, aun cuando no pretende ser absolutamente rigurosa, difícilmente otra adaptación histórica pudiera resultar tan real y vívida. Martel es única a la hora de conjugar las herramientas cinematográficas para lograr una “ilusión de realidad”, una maestra utilizando el artificio para generar la idea de que, en aquello que vemos, oímos, vivenciamos y hasta respiramos, no existe artificio alguno.

viernes, 24 de noviembre de 2017

El hijo de Jean (Le fils de Jean, Phillipe Lioret, 2016)

Sobria y precisa 


Mathieu, un treintañero parisino que trabaja en una empresa de comida para mascotas, recibe una sorpresiva llamada de larga distancia. Un desconocido de Montreal le informa que su padre acaba de morir. Su madre ya le había contado, cuando adolescente, que su concepción fue fruto de una aventura pasajera, y por consiguiente que su verdadero padre existía, pero vaya uno a saber dónde. Es así que, sin comerla ni beberla, el hombre se entera ahora, de golpe, que su padre vivía en Canadá, que acaba de morir (o eso parece) dejándole un paquete a su nombre y que tiene además dos medios hermanos también adultos, a quienes conocerá por primera vez. 
A poco de comenzada la película, y ya emprendido el viaje a Montreal, la trama irá incorporando, sutilmente, ciertas claves del cine policial: el cuerpo de su padre desapareció en medio del río sin dejar rastro, su muerte parece beneficiosa para algunos, hay miradas que sugieren más de lo que los personajes dicen y algunos parecen decir verdades a medias o directamente mentiras; la película irá agregando información paulatinamente, a medida que el metraje avanza. Pero estos elementos, más que encasillarla en el género, son utilizados notablemente para darle tensión y mayor misterio al asunto. El guionista-director Philippe Lioret (un sonidista francés sesentón que ya viene dirigiendo una decena de títulos, entre ellos la multipremiada Welcome) propone un comienzo abrupto con el que se gana al espectador de inmediato, acompasa un ritmo sereno y reposado con un enigma creciente, y propone asimismo notables giros de guión. El elenco está todo muy correcto, pero sobresalen el protagonista Pierre Deladonchamps (una revelación a partir de la reciente El desconocido del lago) y el veterano canadiense Gabriel Arcand (hermano del director Denys Arcand). 
El hijo de Jean es una película lineal, clásica, tradicional: el drama de búsqueda de las raíces es prácticamente un subgénero en si mismo y aquí la historia es habitada por personajes acomodados, cercanos a los parámetros dominantes de belleza –hasta el cigarrillo es utilizado como factor estético de seducción, lo cual parecería algo propio de otros tiempos–, con un protagonista que es un ejemplo de ética, y con un final que hasta ofrece cierta sutil moraleja. Pero se trata asimismo de una obra inteligente, sobria, precisa: no le sobra ni le falta una escena, todo pareciera cerrar perfectamente, no hay excesos catárticos, artificios estridentes ni subrayados innecesarios. En definitiva, una película disfrutable y notablemente concebida.

Publicado en Brecha el 24/11/2017

viernes, 10 de noviembre de 2017

Un bello sol interior (Un beau soleil interiéur, Claire Denis, 2017)

Demasiada cháchara 


Si existiese un improbable (pero aplicable) premio a la “Mejor película de franceses neuróticos e introspectivos”, esta sería una buena candidata a llevárselo este año. Ya es prácticamente un subgénero en sí, y está claro que no existe otro país que haga un cine similar o remotamente parecido: películas donde los protagonistas se abocan a largas conversaciones repletas de dudas, vacilaciones, autoanálisis y catarsis histéricas, y se dedican a una cansina sumatoria de disputas, desengaños amorosos, reconciliaciones... 
A grandes rasgos, esta película es eso mismo: Isabelle es una artista plástica (Juliette Binoche) de unos 50 años cuyas experiencias amorosas recientes dejan mucho que desear. Algunos hombres no la convencen, otros la fascinan pero la atracción no es recíproca, otros la pretenden pero ella ignora si quieren una aventura sexual o algo más serio. Con todos estos novios, amantes, pretendientes o “exs” que se suceden mantiene diálogos en los que en cada caso ambos interlocutores se cuestionan, se interpelan, hablan sin escucharse o plantean argumentos que ni ellos mismos creen. Todo con la mayor cantidad de autoboicots, vueltas y complicaciones imaginables. Isabelle está prácticamente desesperada por dar con un amor perdurable, pero en su mundo las posibilidades de tener sexo casual con alguien son inversamente proporcionales a las de encontrar un candidato satisfactorio. 
Claire Denis (Bella tarea, Sangre caníbal) es una cineasta sumamente irregular, pero sus películas son siempre personales, tienen cierta originalidad y llaman a la reflexión. Lo más notable de esta película es que todo aquello que los personajes verbalizan no es tan importante como lo que realmente piensan, y es tarea del espectador dilucidar en cada caso ese juego de manipulaciones, frases frívolas, mentiras y verdades a medias con las que los personajes se ilusionan o desengañan. También es interesante la forma en que la autora impone elipsis con las que evita los preámbulos amorosos, así como algunas rupturas. El resultado es que las relaciones se presentan como episodios fragmentarios, interrumpidos, absurdamente fugaces; la directora utiliza el lenguaje cinematográfico para reproducir cómo la misma protagonista pareciera percibirlos en su vida. Nadie queda inalterado luego de tantos vaivenes sentimentales, pareciera decir Denis, y Binoche logra expresar con altura este doliente cúmulo de torbellinos emocionales con que carga la protagonista. 
Pero el problema es que la propia dinámica reiterativa y circular de la película se vuelve bastante monótona, y por más que la puesta en escena y el desempeño actoral sean notables (además de los secundarios Xavier Beauvois, Nicolas Duvauchelle, Paul Blain y Alex Descas aparecen brevemente Gerard Depardieu y Valeria Bruni-Tedeschi), puede acabar volviéndose irritante esa vocación tan francesa por las dudas exacerbadas y la introspección verbalizada. Cállense un poco y vivan la vida, dan ganas de decirles.

Publicado en Brecha el 10/11/2017

miércoles, 8 de noviembre de 2017

Entrevista a Federico Godfrid

La convivencia como clave 


Se encuentra en cartelera “Pinamar”, laureada película argentina que sobresale por muchas razones. No sólo la adolescencia es una etapa raramente abordada en el cine, sino que en este caso la aproximación es notablemente vívida, fresca y psicológicamente refinada. En entrevista, uno de los directores más prometedores del vecino país reveló varias de las claves para alcanzar un registro sumamente particular. 

Dos muchachos viajan a un balneario de la costa argentina, a casi 350 quilómetros de la ciudad de Buenos Aires. Debido al reciente fallecimiento de su madre deben concretar la venta de un departamento que heredaron, cargado de recuerdos de la infancia. Pero si bien Pinamar se encuentra plagado de gente durante la temporada, el resto del año es un sitio semidesierto, habitado por pescadores y otros trabajadores locales. En un par de días, ambos muchachos deberán convivir consigo mismos, con los amigos de la zona, pasar el rato y recapitular sobre lo sucedido. Pinamar es una película lograda con una impecable factura técnica, pero cuya principal fuerza radica en la construcción de vínculos, en los diálogos, en el notable desempeño de su joven elenco. En particular, Juan Grandinetti (hijo de Darío), brilla en su primer protagónico, construido con una mirada introspectiva, parquedad y un minimalismo gestual particularmente elocuentes. 
Luego de egresar de la Universidad de Buenos Aires (UBA) como diseñador de imagen y sonido, Godfrid se dedicó a la docencia, al cine y al teatro. Escribió y dirigió varias obras teatrales, y en 2008 logró su debut en el cine con La Tigra, Chaco, en codirección junto a Juan Sasiaín. Durante años dio clases y talleres sobre dirección de actores, tanto en la UBA como en otros institutos. Esta experiencia se ve claramente reflejada en sus diáfanas palabras, que demuestran un profundo conocimiento del medio. 

—En Pinamar tenemos dos hermanos que están viviendo un mismo duelo, pero ambos tienen una forma muy diferente de procesarlo. ¿A vos te interesaba expresar eso, particularmente? 

—Sí y no. Evidentemente por el resultado final pareciera que sí, pero en el momento trataba de que no. Incluso me hubiese gustado que no fuesen tan marcadas las diferencias. Hay un contrapunto y no me parece lo mejor. Pero fue naciendo de la construcción que se fue generando con los actores. Hubo muchas cosas que no estaban en el guión y fueron apareciendo en el rodaje: Agustín, el actor que hace de Miguel, es un pibe al que no lo frenás. Era una máquina de proponer, de generar. En la escena inicial, la del auto, era muy importante que con muy poco se pudiera dar una idea general de cómo era el vínculo entre los personajes. Entonces en el rodaje, en ese tren de no estarse quieto, Agustín sacaba el ukelele y se ponía a tocar. Yo le decía: “¡Basta con el ukelele!”, y entonces se ponía a armar un cigarrillo. Yo estaba atrás, en el auto, escondido con el video assist y le decía: “¡Pará chabón, no hagas nada!, ¿no podés no hacer nada?”, y lo intentó, pero en seguida se puso a hacer esos ruidos con la boca que quedaron en la primera escena. Cuando veo que empieza con eso, me encantó: dije este chabón está reloco, y quedó tal cual. La molestia que le genera a Pablo y que es perceptible fue la que Agustín le estaba generando en ese preciso momento. Terminé de filmar y dije, genial: ya tengo la primera escena. 


—Tengo la impresión de que ambos tienen formas diferentes de evadirse, buscan hacer cosas para no pensar, para no enfrentarse a la muerte de su madre. 

—Exacto. Eso sí estaba en el guión. Que Pablo se pusiese a arreglar cosas, a solucionar problemas, Miguel en cambio precisa salir, esparcirse, y también es una forma de no encontrarse consigo mismo. 

—Das clases de dirección de actores. Pero en esa aproximación a los actores hay muchas escuelas… ¿Cuál sería tu plan de trabajo en ese sentido? 

—Justamente, siempre traté de investigar mucho al respecto. Saco un poco de lo mejor de cada corriente. Desde exponentes del teatro que han llegado al cine como Stanislawsky y Strasberg; ciertas cosas vinculadas a la “memoria emotiva” y otras de la “imaginación absoluta” de Chéjov. También trato de trabajar con los actores en el análisis de los textos y de los diálogos, y trabajar también el hecho de que nunca sientan emocionalmente las mismas palabras que están diciendo. 

—¿Cómo es eso? 

—Me gusta que se genere una disociación. Cuando se está hablando de algo profundo, como “yo pienso en mi mamá y en la muerte, y creo que me puedo conectar con ella en el más allá”, me gusta que el personaje no lo diga desde un lugar de solemnidad, sino en un intento de levantarse a la chica. Esas disociaciones uno las hace permanentemente en la vida, y son muy interesantes de trabajar con los actores. Ahora, de todos los autores robo un poco, pero el que realmente me parece un revolucionario de la actuación cinematográfica es Cassavetes, un tipo que logró en sus películas cosas tremendamente mágicas. Te cuento algo: cursé toda la facultad viendo a Bergman, Hitchcock, Tarkovski, Fellini, etcétera. Pero me llamó la atención que en ninguna materia me habían dado Cassavetes, y yo lo descubrí después y no podía creer que me hubiesen hecho ver cincuenta veces La ventana indiscreta y que existan cincuenta libros al respecto, y que nadie se haya tomado ese trabajo con Opening Night, o con Una mujer bajo influencia. Son películas que tienen un riesgo y una búsqueda de que eso que acontece sea un hecho vivo, real, que está aconteciendo en ese momento. Yo pensaba en cosas que se dan en la facultad, como el Dogma 95, son como juegos de niños, que atrasan 30 años respecto a cosas que aparecieron mucho antes. 

—Es verdad que hay escenas muy Cassavetes… Cuando los muchachos improvisan, se interrumpen o hablan unos encima de otros… 

—Sí, y esas son luchas que tuvimos que dar y que funcionaron. Siempre los sonidistas te dicen que si los chicos hablan unos sobre otros se pisa el sonido y que se precisa que uno termine de hablar para que empiece el otro… y no, eso no es cierto, no lo necesitás. Hay que dar varias luchas, el iluminador también te dice: “Hay que poner todos estos telgopores para que el actor esté bien iluminado”. No, no los necesitás, si ponés al actor adentro de un cubo de cuatro telgopores hay algo que se termina muriendo en el rodaje. Para mí siempre la prioridad es que la cosa esté viva, y lo demás tiene que acomodarse. Es verdad, tiene que haber cierto rigor técnico, pero no puede pasar que un horario condicione, que una luz condicione. 

—Creo entender que tenés un estilo inmersivo, de vivir con los actores, y de que se vaya construyendo un vínculo a partir de la convivencia. 

—Sí. Una vez que elegí a los chicos, después de varios castings, ensayamos prácticamente todos los días en Buenos Aires. Nos juntábamos dos horas, tres horas, para hacer cualquier cosa: desde pasar la escena a charlar sobre la vida, sobre su relación con su familia, sobre lo que sería ser hermanos. Conocerse rápido. Después, en medio de eso, un mes y medio antes de filmar nos vamos a pasar cuatro días en el departamento, con el asistente de dirección, yo y los dos actores principales. Agarré mi auto y fuimos los cuatro a Pinamar. Jugamos a los bolos, a las cartas, cocinábamos algo. Íbamos a conocernos, no a ensayar las escenas, buscamos locaciones juntos. Después, ya durante la preproducción, fuimos otra vez, varios días con los chicos, conviviendo. Así se van construyendo los vínculos: primero Juan y Agustín fueron con ganas de ser hermanos y amarse, pero después de unos cuantos días empiezan las fricciones: uno que dejó el cuarto hecho un desastre y el otro se empezó a hinchar las pelotas por eso, o en el desfasaje en los horarios de irse a acostar, es que empezaron a surgir esos conflictos típicos de hermanos, y todo eso lo utilicé en favor de la película. En esos diez días intensivos trabajando, fue que apareció la película. El éxito de la escena del bosque tiene que ver con eso: ya habíamos estado ahí y los actores ya estaban en su elemento cuando se dio el rodaje real. 


—Por lo general la adolescencia o la primera adultez no son abordadas en el cine. Probablemente por el choque generacional: los directores suelen ser más grandes. Pero además está el tema de que los adolescentes son bastante difíciles de reproducir fielmente, ya que suelen ser atropellados, inquietos, hablan mucho… 

—Me encanta la adolescencia y la cámara la ama. Hay algo de esa efervescencia, de esas ganas de vivir que es tremendamente cinematográfico. 

—¿No te asusta no poder contenerlos? 

—Al revés, prefiero que desborden. Buscaría el desborde también en actores grandes, pero ahora me interesa particularmente que los personajes y los actores estén descubriendo todo: lo que los enamora, lo que los emociona. Me gusta que no hayan racionalizado tanto todo eso. El amor adolescente es mucho más fuerte en ese sentido: uno cuando es grande racionaliza para protegerse un poquito, para no sufrir tanto. 

—Se da una química muy especial entre los tres actores. Y si habrá habido química entre Juan y Violeta que terminaron siendo pareja. ¿Dónde está la clave para eso? 

—No hay forma de prepararla: está o no está. Hay que ayudar a que fluya, pero podés ver qué tipo de química se genera. Cuando hacíamos el casting había otra chica, que casi quedó y que tenía una química hermosa con Juan, pero parecían más como hermanos. Eran como compañeros, peleadores entre ellos, pero me faltaba algo esencial: sexualidad. Cuando ví a Violeta y Juan en el casting, apenas se miraron dije acá está pasando algo… Yo hago todos los castings en pareja: a mí no me interesa que el actor actúe solo, porque todo en el cine es una construcción vincular. Entonces todas mis escenas de casting son escenas vinculares, cuando Juan fue definido como la primera pieza del rompecabezas, empecé a hacer los castings con él. Si vos ves, en la película no hay cachondeo ni flirteo entre ellos, ni siquiera están muy cerca al principio, pero con las miradas se establece esa química.

Publicado en Brecha el 3/11/2017

lunes, 6 de noviembre de 2017

Thor: Ragnarok (Taika Waititi, 2017)

Insumos y sangre nueva


Parece un cambio favorable y una buena idea de los productores que tienen a su cargo las cada vez más numerosas entregas cinematográficas del universo Marvel. Decenas de fallidas películas de superhéroes parecen haber dejado su legado y sus enseñanzas, y quizá por eso se venga dando esta inflexión. Haber elegido al director de comedias neozelandés Taika Waititi (autor de la serie Flight of the Concords, así como del brillante falso documental de vampiros What We do In the Shadows) para esta nueva entrega de Thor es parte de este viraje hacia el humor más desacatado. En rigor, ya se había recurrido antes a otros directores de comedia: los hermanos Joe y Anthony Russo, después de haberse encargado de la serie Community, fueron reclutados para Capitán América, el soldado de invierno, dando ya entonces un giro interesante. Por supuesto, lo que manda es la taquilla: recientemente Guardianes de la galaxia 1 y 2 y las dos entregas de Los vengadores –todas películas con un alto contenido humorístico– recaudaron cifras multimillonarias. Incluso DC (Batman, Superman), competencia histórica de Marvel, decidió adaptarse a los cambios, dejando de lado su seriedad característica al aportarle un bienvenido humor a Mujer maravilla. Y según los avances, habrá más de eso en su próxima La Liga de la Justicia
Lo cierto es que esta Thor: Ragnarok supera en cantidad de chistes por minuto a cualquiera de sus precedentes, lo que supone además un cambio sustancial respecto de las dos entregas previas del hombre del martillo, bastante más tradicionales, solemnes y sin demasiado punch. La avalancha de chistes aquí es imparable, pero además ayuda mucho el carisma de cada uno de los personajes presentados. Fue una gran idea dar mayor espacio para la autoparodia, y en ese sentido se hizo rendir mucho más al australiano Chris Hemsworth, un gran actor comúnmente desaprovechado. Junto a él, Tom Riddleston continúa con su impagable Loki, quien supo robarse ya varias entregas de Marvel, y se les suman el siempre atractivo Hulk en sus dos facetas y, sobre todo, Jeff Goldblum como un villano genial, líder de un planeta-basural en el que tienen lugar luchas a muerte de gladiadores galácticos. Es curioso que Kate Blanchett, quien justo resultaba, a priori, más prometedora, sea de las que menos resaltan en el cuadro, interpretando a una villana de manual. 
Quizá lo menos acertado sean ciertas escenas de acción; pocos riesgos puede correr un dios inmortal como Thor, y poco importa que se enfrente a demonios feísimos o a aguerridos cadáveres, se sabe que nada de eso podrá hacerle daño. De igual manera, una escena de Hela enfrentándose en una pelea física contra un ejército resulta, paradójicamente, de lo más anodino de la película. Como para equilibrar, el enfrentamiento de Thor contra Hulk es sumamente intenso y hasta doloroso, y un escape de varios personajes a bordo de una nave espacial supone un intenso goce lúdico. Por sobre todo, Thor: Ragnarok es de esos divertimentos completos, con muchos giros, escenarios vistosos, personajes variopintos, cameos hilarantes y muchos fuegos de artificio. Ciento treinta minutos que se pasan volando e íntegramente disfrutables son un mérito nada desdeñable. 

Publicado en Brecha el 3/11/2017

viernes, 3 de noviembre de 2017

Pinamar (Federico Godfrid, 2017)

El duelo, desde adentro 


Pinamar no se parece a ningún balneario de Uruguay. Con calles asfaltadas y edificios, podría semejarse a alguna zona de Punta del Este. Pero si durante el verano la ciudad recibe más de 1,6 millones de veraneantes, durante el resto del año cuenta con una población estable de algo menos de 40 mil personas. Como se ha visto en películas uruguayas (La perrera y Flacas vacas, por ejemplo), la vida en los balnearios fuera de temporada tiene otra dinámica, otros ritmos, y un encanto sumamente particular. 
Pero para los jóvenes hermanos Pablo y Miguel la ida a Pinamar no tiene, en principio, nada de placentero. La muerte repentina de su madre en un accidente los obliga a crecer de golpe, deben esparcir sus cenizas en el mar y poner a la venta el departamento que les dejó como herencia. Pero lo que se suponía sería un trámite corto comienza a dilatarse y deberán convivir un rato más en el apartamento, en compañía de Violeta, una vecina de su edad, y su hermano pequeño. Es así que la acción tiene lugar íntegramente dentro y fuera del apartamento, en las semidesérticas calles, en la playa, en el bosque. 
Pero lejos de parecerse a una postal turística, el balneario se presenta únicamente como fondo, y en cambio el foco se encuentra en los personajes y sus procesos internos. El abordaje paciente y cuidadoso del director Federico Godfrid es un prodigio de dirección de actores, orientado a reproducir una química particular, así como microgestos únicos e irrepetibles. Godfrid, como Hong Sang-soo, como Eric Rohmer, como los hermanos Dardenne, ya ha demostrado ser un maestro del artificio a la hora de generar una ilusión de realismo extremadamente vívida, por la cual el espectador pasa a sentirse parte del cuadro, de las conversaciones entabladas entre los personajes en la pantalla. 
Si bien los tres actores principales están todos muy bien en su desempeño, es Juan Grandinetti, con su primer protagónico en el cine, quien brilla especialmente. Parco de palabras, con la mirada triste e introspectiva propia de quien atraviesa un duelo, a menudo irritado por la hiperactividad y la verborragia de su hermano Miguel y con una paciencia infinita, es un inmediato objeto para la empatía, y de ahí que lleve a la audiencia a inquietarse por sus preocupaciones, a sensibilizarse con sus penas, a alegrarse por sus dichas. 
La adolescencia suele representarse en el cine con austeridad y distancia, o con estereotipada superficialidad. Es realmente difícil encontrar en la pantalla grande un abordaje a esta etapa de la vida, o a la primera adultez, en el que se respete su abanico emocional, sus desbordes, sus inquietudes y responsabilidades; en definitiva: su humanidad. Pinamar es una película personal, necesaria, tan encantadora como alejada de los estándares, y cuenta además con un registro íntimo que prácticamente no tiene precedentes en el cine latinoamericano.

Publicado en Brecha el 3/11/2017

viernes, 13 de octubre de 2017

Blade Runner 2049 (Dennis Villenueve, 2017)

Una gran decepción 


¿Dónde están los productores cuando se los necesita? Lenta, larga, repleta de escenas innecesarias es esta híper seria, ampulosa e infladísima superproducción. Como sea, esta continuación de casi tres horas del clásico de 1982 se merecía un buen trabajo de montaje que le mutilara unos cuantos minutos (cuatro o cinco decenas, digamos); pero, claro, a los directores consagrados no se les puede decir nada y así es que su megalomanía suele tomar las riendas del asunto. Hace unos años recriminábamos en estas páginas los aires trascendentales que el aquí “productor” Ridley Scott pretendía darle a su Prometeus (2012), la que entonces era su última película de la saga de Alien, imprimiéndole un tono existencialista y afectado a lo que, en definitiva, era un entretenimiento espacial con bichos monstruosos. Algo similar ocurre en esta película, con la salvedad –corresponde decir– de que parte de este tono grave y existencial sí estaba presente en su antecesora, por lo que en este caso parecería más justificado. 
Y cierto es que la conjunción de talentos aquí reunidos, el director Dennis Villeneuve (autor de las imponentes Incendies, Prisoners, Sicario y Arrival), el insuperable Roger Deakins en la fotografía, los renombrados compositores Hans Zimmer y Benjamin Wallfisch, el libretista Hampton Fancher –autor del libreto original de 1982, adaptación de la novela corta de Phillip K Dick–, genera en este caso muchas cosas, salvo lo esencial: una buena película. 
La acción se ambienta 30 años después –la original se ubicaba en 2019–, volvemos a ese mundo alternativo en el cual la humanidad se ha valido, para expandirse, de mano de obra de androides esclavos. Cuando estos androides (“replicantes”), más fuertes e inteligentes que los humanos, comenzaron a exigir su derecho a ser tratados igual que éstos, sus creadores vieron esta característica como una falla de fábrica y comenzaron a eliminarlos. Para ello fueron creados los blade runners, un cuerpo especial de la policía dedicado a localizar y exterminar estas células de replicantes sediciosos. Ahora bien, la película original, además de ser notable plantando climas oníricos en un mundo opresivo, poseía una fuerte carga de ambigüedad: por un lado, los buenos y malos no resultaban ser tales, y las características de los antagonistas llevaban a dudar de si el protagonista no sería, por su cuestionable misión, el verdadero villano. Por otra parte, la incógnita sobre si él mismo no era un replicante nunca era respondida. Aquí esas dudas no están: en primer lugar los dos malos no podrían estar más definidos, y si acaso a algún espectador no le quedara claro, hay un par de escenas en las que se abocan a sendos despliegues de sadismo. En segundo lugar, desde un comienzo se sabe que el protagonista es un replicante, y pocas dudas caben sobre la naturaleza de los personajes que lo circundan. La trama propone otros enigmas, pero son resueltos rápidamente sin que prácticamente queden hilos sueltos. La historia de la novia “virtual” del protagonista no es solamente superflua, sino que además es un calco de la presentada en la película Her (2014), con una solución sexual similar. 
Lo mejor, por lejos, son los climas oníricos, esta vez extremados, escenas que se parecen a sueños y que aisladamente funcionarían muy bien, pero que se suceden indefinidamente, llevando al estupor. Se ha querido comparar esta película con su precedente de 1982 y con el cine de Andreii Tarkovsky, cuando en realidad el referente inevitable es el cine del maestro japonés Mamoru Oshii (Ghost in the Shell y Avalon, principalmente), un genio en lo suyo que, a diferencia de Villeneuve, logró atmósferas alucinantes que, además, escondían grandes alegorías.

Publicado en Brecha el 13/10/2017